支離破碎的身體
從80年代末開始，西方當代藝術的理論和實踐再次轉向反美學的身體藝術，神經質的、破碎的、受損害的、醜陋的、非理想化的身體充斥在當代藝術中，表現的是人性的本能、身體和生命的脆弱。米歇爾?福柯（MichelFoucault）曾經用“被規範的身體（disciplinedbody）”理論緊密地聯繫他的譜系學歷史研究方法，他說：“身體是事件被刻下的表面，分離自我的核心，一個永久性瓦解的體積，譜系學，作為一種血統分析，因此而存在於身體和歷史的咬合中。它的任務是揭示一個徹底被歷史打上烙印的身體和解構身體的歷史進程。”福柯以身體為中心建立了新的“譜系學”研究模式，揭露社會建構的本質，他發現傳統上認為可以逃脫理性主義歷史發展邏輯的身體，實際上一直被各種不同的政體所‘鑄造’和‘拆散’。
與福柯的理論相呼應，當代藝術家們利用身體反抗性別、種族、國家等種種社會準則和制度對人性的壓抑和束縛，用身體策略揭示隱藏的權利機制，不過，這一次藝術家們不再用真實的肉體，而是利用身體的圖像和隱喻來避免本質主義的思維邏輯。羅伯特?梅普勒索普（RobertMapplethorpe）拍攝的花朵和人體照片表現了在視覺藝術歷史中通常被忽略的男性美、同性戀者對身體自由的渴望。辛迪.舍曼（CindySherman）把自己裝扮成各種不同的角色，比如：通俗電影裡的人物、歷史名畫中的女性形象，有意揭露社會和歷史對女性形象的規範和重新建構。她還用破碎的娃娃暗示在當代物質主義社會中，女性作為物欲控的投射物所承受的看不見的可怕暴力。奇奇?史密斯（KikiSmith）用自己的作品質疑了誰在控制人類的身體這個根本性問題。在1990年的《無題》中，奇奇?史密斯戲劇性地改變了傳統藝術再現身體的方式，她用鋼架支撐起一男一女兩個真人大小的裸體蠟質人像，白色的液體分別從女人的胸部和男人的腿上流淌下來。藝術家通過展示失控的身體，對身份、法則等總體性概念發起攻擊，挑戰了我們身體的完美形態，並重新演繹了人性的心理創痛、迷戀和恐懼。羅伯特?戈貝爾（RobertGober）用蠟像極為逼真地展示了身體的殘肢。他的蠟質雕塑附帶著真人的毛發、衣褲和鞋襪，有時還如同聖物般插著蠟燭，當它們從博物館的墻壁上凸現出來時，總是給人以錯愕驚詫的感覺，顯示了被弗洛伊德在心理學中所定義的“不尋常”(uncanny)的矛盾現象。在弗洛伊德看來，“不尋常”本身就是某種正常，因為即便是微小的錯位也能夠解釋出某種隱藏的不正常。這種不尋常重現了我們久以忘卻的恐懼，打破了我們在日常生活現實中早已習以為常的慣例，具有超現實主義藝術的特點。戈貝爾的作品給予觀眾震驚的心理體驗，從不同於以往的角度向觀眾揭示了這個拜物主義世界錯位的現實。
在柏林墻倒塌，東西方意識形態的冷戰結束之後，歷史的概念被轉換為新的問題和矛盾。全球化時代互聯網的普及、衛星電線的流行、基因科技的突破令人感覺現代科技可以做任何事，甚至有可能給予人類不朽之身。那麼，在一個人類和人工智能共存的“後人類”時代，人類是否可以利用信息所給予的各種可能性，達到無比完美的生活狀態呢？1994年，日本藝術家森萬里子（MarikoMori）在《和我一起玩兒》（PlayWithMe，1994）、《情侶旅館》(LoveHotel)、《紅燈》(RedLight)和《地下鐵》（subway）等一系列照片作品中，以東京高科技中心為背景,把自己裝扮成了一個具有人工智能的“後人類”女郎。她像是剛剛從漫畫或是電腦遊戲中逃逸到真實世界。她的身體形象既象徵著男性在電腦遊戲世界中尋求的性幻想，也象徵著人們對數碼時代高科技的期待。然而，她的虛幻性存在本身質疑了這種幻想和期待的可靠性和真實性。
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