上個世紀60年代後期，在紐約工作的日本女藝術家草間彌生（YayoiKusama）的作品明確地體現了極少主義的物象與人的身體體驗的結合。她善於運用各種圓點，她創造的柔軟的、彎曲的、波浪形的生態形式與人的身體相呼應，她經常用大量色彩濃度很強的圓點花紋加上鏡子，大量包覆各種物體的表面，如墻壁、地板、畫布等，給人視覺上愉悅感，同時，這些抽象的、綿延的、帶有波普風格的裝飾圖案又仿佛是一種不斷繁殖的病毒，令人產生幻覺。草間彌生曾說明這樣的視覺效果來自於她個人與生俱來的幻覺，她認為這些點組成了一面無限大的捕捉網(Infinitynets)，代表了自己生命的感受。在《鏡子屋的無限性-永遠的愛》（1966）這件作品中，藝術家用極簡的形式創造了帶有強烈迷幻感的心理效應。鏡子和光線使一個小房間仿佛延伸到無限，而觀眾的身心都會輕盈地漂浮在這個只有純粹的空氣和光的空間裡。草間彌生還曾經把自己的作品帶到日常生活之中。1969年時，她把8個助手帶進了紐約現代藝術館（MOMA）的池塘裡，裸體擺出裝飾性雕塑的姿態。
朱迪-芝加哥（JudyChicago，b.1939)以極少主義的形式創作了著名的女性主義的作品《晚餐》（TheDinnerParty，1979）用象徵女性性征的三角性展現，並且以女性的性器官形狀呈現出餐盤，強調女性權力。儘管朱迪.芝加哥的《晚餐》從女性主義角度改變了極少主義的單一維度，但是，這件作品對女性性征的過分強調又使其陷入到本質主義、二元對立的邏輯之中。
70年代以來，藝術中對性別、種族和階級的探討通常被認為是後現代時期的開始，受到由德里達、福柯（MichelFoucault）等人發展起來解構主義哲學影響，藝術家們認識到政治意識形態控制的文化結構有意無意地壓抑和掩蓋了社會文化中某些潛在的內容和意義，他們反對本質主義的固定意義，質疑所有的傳統真理、宣言和價值標準，所有等級化的統治制度和機構，試圖揭露任何現有的政治、社會和文化體制的特權和偏見。這種質疑更進一步加強了藝術家的個性，同時也加深了藝術對人性的剖析。
同性藝術家們用極少主義的形式表達自己獨特的身體和精神體驗。比如，死於艾滋病的藝術家菲利克斯?岡薩雷斯(Felix-Gonzalez)創作的極少主義形式的糖果裝置。他把上百個銀色錫紙包裝的糖果堆在美術館的角落裡，這些糖果的重量相當於他自己和死於艾滋病的同性愛人的身體重量的總和。身體在這裡是隱形的，它們通過糖果而在場，而這些身體的替代品最終被觀眾取走。糖果的消失，也意味著身體的消逝。在1990年的另一件極少主義形式的作品中，菲利克斯?岡薩雷斯用一叠整齊擺放在地上的紙張來表示逝去的愛人的身體。這些紙張是藍色的，藍色象徵男孩、憂郁、愛情和自由的天空，隨著觀眾把它們一張接一張地帶走，藝術家與觀眾一起完成了一種從有到無，又從無到有的愛的升華和精神的超越。
華裔美國藝術家林櫻（MayaLin）以極少主義的風格創作的越戰老兵紀念碑具有重要的歷史意義。這個黑色花崗岩建造的紀念碑呈V字型，坐落在華盛頓國家公園裡，一端指向林肯紀念堂，另一端指向華盛頓紀念碑。在這個長達75米的紀念碑上，按時間順序刻著所有越戰中美軍犧牲者的姓名。拋光的玻璃板仿佛是一面鏡子，反射出每個觀眾的身體，令觀眾在觀看時不由自主地反省到自身的存在和生存的現實。從高處看下去，整個紀念碑仿佛是從大地裂開的傷痕，象徵著戰爭對人類從精神到肉體的傷害。它的平面性、延展性和反射性與傳統紀念碑的崇高、宏大、雄偉形成了鮮明對比。儘管沒有直接地表現人，林櫻的紀念碑卻更加凸顯了人的在場。它超越了對勝利的頌揚，包涵著對戰爭和人性更深入的思考。
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