而美國女藝術家朱迪.芝加哥的作品《晚宴》，分別擺放十三個被制成陶瓷的女性性器官，與聖經故事中耶穌和他的十三個門徒一一發生對立，強調女性歷史地位的尷尬。美國女藝術家的作品凸顯女性與社會政治關係的矛盾。中國女藝術家喜歡利用花卉作為情欲化的性器強調一種日常生活中心理的掙扎，通常喜歡利用某種被扭曲的介質進行解欲，虐戀是一個精神的出口。虐戀的性化是否成為滋生性別政治的策略？或許是中國女性主義不同於西方女性主義的結點。
性質疑中的性別政治是對男權話語形成視奸論的批判。在中外美術史的圖像發生學中不斷地演繹著女性欲望的文化身體。如果說被稱為“肉倉庫”的魯本斯筆下的裸女，是為了滿足古典社會資產階級上升時期的情欲，洛可可宮廷藝術滿足上流社會的窺淫欲，那麼作為質疑資產階級生活方式的19世紀裸女藝術的情欲與性欲的直接與淫蕩，展示人性的醜惡與貪婪。
到了20世紀，美國的波普藝術和艶俗藝術將女性身體作為物質消費主義下的欲望的化身，再次讓女性承擔了男權話語下視奸論的欲望的載體。馬格利特的作品《強姦》將女性的性器官作為面部的五官符號，形成了對男性話語視奸論的一種道德的批判力。藝術的視奸論來自歷史上的身奸論。
幾千年前，西方女子舍身於愛神、地神、繁殖神，長住的神廟裡，專司在神前和男子交合，這種女人叫聖妓。女子要出嫁都在神廟中當過聖妓，才能出嫁。隨著商品經濟的發達，聖妓的宗教色彩淡化，轉化成為搛錢謀生的職業。中國妓女制度始於春秋時期，齊國宰相管仲“置女閭七百”，為了使齊國的經濟貿易發達，留住商人，必須有為之配套的性工作者。舊體制下發達的性事業作為了農業文明的幽靈，出沒在工業文明的上空。
木子美在她的網上博客日記《遺情書》裡津津樂道：“我在大二時能找到一家可洗浴的地方又能同男主人做愛三次，分手後誰也不認識誰。”當肉體的快感享用的低賤，也成為值得炫耀的資本，濫交成了一種性權力，梅毒便成了這個時代的標識。
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