《新民周刊》：從這個意義上來看，《天堂蒜薹之歌》應該是你第一部最早描寫現實的作品。
莫言：應該是，如果說所謂的反腐敗小說，那我的《天堂蒜薹之歌》就是。如果說官場小說，那我的《酒國》就是。但實際上它也有不現實的一面，如果讓官員來讀，他可能滿腹怨恨，鳴冤叫屈：我們不是這樣的。我想這是因為作為一個出身下層的農民作家，我寫作的時候感情傾向非常明確，選擇表現事物的側面和視角，是主觀的，沒有辦法。換一個作家寫可能又是另外一個小說。
不是我要關注現實問題，而是無法逃離它，在屋子裡面蒙頭大睡，現實依然存在，現實時刻都在糾正你前進的方向，它在拉著你走。
不會再寫命題作文
《新民周刊》：很多發生在作家身上的經歷在你身上也發生過，比如你也曾經為張藝謀寫過幾次電影劇本，還寫過話劇，但是你沒有像其他人那樣被廢掉。
莫言：如果一個人長期寫劇本，再回頭寫小說時會感到手生，但寫幾個小說就能夠把狀態調整過來。
命題作文很難寫，我也寫過，但事實證明很難成功，而且永遠也不會滿意。《白棉花》是一個半命題作文，當時我和張藝謀一塊討論，他希望寫農村大場面故事。在我們農村，和平年代裡的大場面就是修水利，開山挖河，但這樣的大場面在電影裡很難表現，你現在沒法組織幾萬人去挖一條大河；另外一個農村的大場面就是收購棉花，當時我們老家一個縣就一個棉花加工廠，到了棉花收購的旺季，成千上萬的棉農趕著車挑著擔子，無數的棉花集中到一個地方，而且那個地方不像現在的倉庫房子，是露天的，棉花堆得像山一樣高，這個場面特別壯觀。
那時候張藝謀剛拍了《紅高粱》，那個電影一出來，反響非常好。我對他說，你剛拍完《紅高粱》，再拍一個《白棉花》，首先視覺上就有很強烈的反差。因為有事先商定的東西，寫的時候就不知不覺地向故事性、影視性靠攏，結果出來的小說不倫不類。
《新民周刊》：國內所有導演挑本子的時候都看你有沒有一個好的故事和人物。
莫言：這不是真正高明的導演，真正高明的導演能把《資本論》拍成電影，好的導演是要氛圍，要你的語言，要你的小說技術，然後他從這裡受到啟發。關鍵你的小說就是要把導演強烈的創作藝術感覺刺激起來，這樣這個故事用電影語言講述的時候，才可能和別的電影不一樣，如果要單純編一個故事，對專業的小說家、專業導演來講都不是難事。
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